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– En primer lugar quisiera iniciar de ser posible con un tópico que me suscita diversos planteos e inquietudes en estos últimos días y especialmente de cara a esta entrevista en cuestión.
Es sabido que los instrumentistas dedican innumerables horas a crecer en la búsqueda de su acervo interpretativo,pero me da curiosidad conocer en qué momento se suscitó en vos el deseo de volcarte a la composición…
¿Llegado el caso podríamos hablar acerca de un posible «pasaje de instrumentista/intérprete» a la composición?
– Prácticamente podríamos afirmar que fue a la par.
Al principio componía y tocaba en grupos de rock y pop,básicamente «canciones» algunas las conservo hasta el día de hoy. Sin embargo,cuando comencé mi formación en el Conservatorio ,me apasioné por las expresiones más experimentales del arte sonoro.
De hecho afirmaría que ya no me sería posible abocarme a elaborar esas canciones de «antes», ya no me saldrían aunque me lo propusiera (risas).
– A lo largo de los años indagando en el camino de la composición,seguramente transitaste diversos lenguajes dentro de la «tradición de la música escrita», por llamarlo de alguna manera. ¿Qué intuiciones podrías compartir al respecto,acerca de acuñar un lenguaje propio dentro del «género»?
– El camino de la música llamada en ocasiones «experimental»,por decir algo,es donde más cómodo me hallo a decir verdad y sin estridencia alguna.
Recuerdo alguna vez en medio de una crisis «compositiva», aquellas palabras que me refiriera un gran maestro: «usted sea sobre todo auténtico».
El concepto sería lograr ser orgánico y fluir con el lenguaje que más cómodo nos quede.
Aquí en la ciudad que habitamos, Bahía Blanca, contamos afortunadamente con una copiosa y nutrida paleta de colores compositivos,de muy variadas y a la vez valiosas escuelas,algunas con ribetes que abrevan en el minimalismo y otras más volcadas a lo acusmático/electroacustico.
Solo por nombrar algunos y sin ánimos de dejar a nadie fuera, citaré algunos de los nombres que acuden a mi memoria: Ricardo de Armas, Gaston Ares, Gabriel di Cicco, Luis Rojas, Alberto Carranza.
– Con respecto a la mención especial que ha recibido tu obra «Triple Concierto para Sudamérica Unida», ¿pudieras compartir algo acerca del proceso de selección y el rol que ocupó la Orquesta Sinfónica de Bahía Blanca?
– Esta mención que me ha sido otorgada ha sido posible gracias a la Orquesta Sinfónica Provincial de Bahía Blanca,ya que era menester que la misma estuviese estrenada, y aún más, grabada,interpretada.
Esta obra fue elegida entre más de 600,lo cual nos da una idea de la gran labor creativa que tiene lugar a nivel nacional.
Es sumamente relevante destacar la gran amplitud de criterio del Ministerio de Cultura de la nación,ya que más allá de las premiaciones, subyace el concepto de elaborar una especie de sondeo,acerca del quehacer cultural de un país.
De más está decir que no solo se otorgan premiaciones en cuanto a las búsquedas musicales de tradición escrita,sino que también tienen sitio,los ensayos científicos,o bien filósofo/antropológicos, guiones para radio y tv, y como en este caso, obras sinfónicas y de cámara.
Justamente por todo lo dicho anteriormente, es de gran valía que se interpreten obras de compositores argentinos y latinoamericanos,y que se aprovechen estas instancias que representan siempre una oportunidad de crecimiento en lo vivencial a la par que en lo profesional, además de que nos retira, por otro parte, de un cierto «ostracismo» en el cual las más de las veces caemos los compositores que pasamos largas horas con las persianas bajas encerrados en nuestros respectivos estudios.
– Si nos aventuramos en las aguas del pensamiento, ¿te animas a dar tu parecer acerca del lugar que ocupa la obra de los compositores actuales en medio de la coyuntura que nos atraviesa?
– En principio el aporte lo constituye el tener algo para decir,y de una manera en especial.
Luego si el aporte es de valía, no es algo que esté en mis manos responder, el incesante transcurrir del tiempo y la historia será testigo de aquello.
Lo fundamental es compartir generosamente la propia obra y ponerla en diálogo con la coyuntura que nos atraviesa en nuestro tiempo.
¿Qué nociones podrías referir acerca del lenguaje que abordas en tu propuesta estética?
– En cuanto al lenguaje en el que indagué a lo largo de los años…
Siempre me dediqué a una música dentro de la tradición escrita, donde la improvisación juega un rol preponderante. Tomando elementos tanto de la tonalidad como de la atonalidad.
Sucede que en ocasiones,a veces uno quiere tensionar y los acordes disonantes de la tonalidad son siempre un muy buen recurso.
A esta altura de la historia,es tan vieja la atonalidad como la tonalidad.
Hoy por hoy hay muchísimos músicos/compositores tonales, incluso con influencias de músicas de raíz folclórica nacionalista, como pudieran ser por ejemplo las obras de Ginastera o Guastavino, por solo nombrar algunos.
Propuestas que dicho sea de paso, me encantan y a las cuales respeto mucho.
Presentar una barrera entre la música experimental, académica o popular, es ya una discusión que atrasa, bien podríamos encontrar manifestaciones de lo experimental en lo popular, ya que en los lenguajes y búsquedas estéticas tiene lugar un maridaje que prácticamente se da de suyo.
– El arribo de internet se constituyó sin dudas en un punto de inflexión en la historia de la humanidad de un tiempo a esta parte… En medio de esta inabarcable cantidad de «información» que nos circunda y está tan a la mano, ¿cuál considerás que es el gran desafío de los compositores hoy por hoy? Por otra parte, frente al proceso creativo, ¿qué grandes escuelas o bien compositores tenés en cuenta a la hora de elaborar una nueva obra?
– Quizás uno de los más grandes desafíos para los compositores de hoy en día,sea saber a que decir que no,a la hora de elegir con qué materiales trabajar a fin de barajar una identidad propia. A mi me gusta trabajar con pautas, incluso de duración de las obras, «necesito 5 o 8 minutos de música».
También aspiro a que cada obra que compongo tenga su propio método,como un organismo vivo que se va organizando o bien transformando, esa idea está tomada del estructuralismo.
Incluso a la manera de Varèse, anhelo que cada objeto sonoro tenga su lugar en el espacio y a la vez su propia «identidad sonora».
Luego y en un sentido que excede a la mera forma musical,hace ya un tiempo que
tengo el deseo de aventurarme a imaginar una poética del sonido precolombino, especialmente desde el «toque» o el «timbre».
Eso claro desde un lugar que excede lo musical y cobra un cariz de índole antropológico.
– Recuerdo una frase o cita de I.Stravinsky en la «Poética Musical» acerca de componer…él lo asociaba con ser hábil en la toma de elementos ajenos, ¿vos que pensás de dicha cuestión?
– ¿Qué es el arte si no es eso? Qué es el arte, si no es mirar al otro, aprender de los demás…un poco es saber tomar elementos de los demás. Sin ir más lejos, ese es el tema con variaciones.
Desde luego que todo aquello cambió a lo largo del siglo 20,con el desarrollo de los derechos de autor, hoy en día sería tomado lisa y llanamente como un plagio.
Hay quienes dicen que por ejemplo,grandes historias,como puede ser «Romeo y Julieta» era una historia popular que Shakespeare supo llevar a la palabra escrita como nadie y allí justamente,reside su mérito.
Esto desde luego también sucede en el ámbito musical, por ejemplo es muy conocida una anécdota de Beethoven,de un solo de corno presente en la octava sinfonía, que en realidad había conocido a través de un trovero a quién se topó en medio de los caminos en el transcurso de uno de sus muy numerosos viajes,y a quien le solicitó que tuviera la amabilidad de anotarlo en la libreta que siempre llevaba consigo y posteriormente tuvo la habilidad de incorporar esa cita en la propia obra.
– Acude a mi mente una duda con bastante reiteración…al momento de encarar el proceso creativo ¿pensás de antemano en el «orgánico«?
– A veces me sucede que en el transcurso de la obra puedo llegar a agregar o bien a retirar instrumentos.
La mayoría de las veces uno ya se sienta a escribir pensando si va a ser una obra para gran orquesta sinfónica o bien una obra para un conjunto de corte cámarístico.
Por ejemplo, ahora mismo estoy escribiendo una obra para cello y orquesta. Comencé utilizando mucha percusión y al tiempo me di cuenta que algunas ideas que pensaba distribuir en placas y xilofón,a fin de cuenta no sumaban tanto y opté por delegar ese material sonoro a otros instrumentos.
En general,es como que uno lo va pensando con antelación.
– ¿Quisieras dedicar algunas palabras con respecto a la obra que ha recibido la mención especial?
Con respecto a la obra que ha sido premiada, «Concierto para Sudamérica Unida», que dicho sea de paso es un triple concierto para percusión y orquesta, porque requiere en su orgánico nada más y nada menos que tres solistas de percusión y además Orquesta Sinfónica; fue el segundo o tercer concierto realizado por los Organismo Artísticos del Sur luego de la pandemia, en el video que registra la función se puede apreciar que todos aun llevamos barbijo, de hecho fue compuesta especialmente teniendo en cuenta los cuidados y protocolos de distanciamiento que debían cumplimentarse en aquel entonces.
Un hecho particular a destacar es que fue solicitada por la fila de percusionistas de la misma Orquesta.
En cuanto al orgánico, si bien no requiere de la completud del Organismo Sinfónico, la instrumentación es importante, a saber: 4 cornos,4 trompetas,maderas, cuerdas y 3 percusionistas.
Un anhelo especial que tenía sobre esta obra puntualmente,era la búsqueda de un posible sonido o timbre precolombino.
Sabido es que en estas tierras,había caracolas que harían las veces de cornos, como así también de cuernos de los cuales disponían las diversas poblaciones que este suelo habitaban.
También había por supuesto flautas e incluso existía una especie de clarinete con boquilla y probablemente emitía sonidos de índole pentatónica.
Por supuesto que también contaban con algún que otro rudimentario instrumento de cuerda,en cuanto a la percusión había una innumerable cantidad de instrumentos con semillas,placas, y platillos, aunque quizás estos últimos sean más propios de la tradición turca o bien orientales que posteriormente tomaran para sí los europeos.
Desarrollo de los movimientos de la obra en cuestión:
Este concierto posee 4 movimientos.
- Preludio.
- Rogativa.
- Cadenza.(solo para tres percusionistas,
- electrónica y video)
- Finale.
La cadenza está pensada especialmente como un movimiento a parte, solo para los percusionistas solistas,de una duración de cinco minutos.
De la sección de electrónica me ocupé yo, en tanto que el video quedó en manos de Marcelo May un gran amigo director y cineasta.
Fue un despliegue muy importante en cuanto a la puesta y a la vez una experiencia novedosa e inusual para la vida artística de los OAS.
Destaco el acompañamiento de todxs los compañeros a lo largo del proceso de abordaje de la obra y así mismo en la función.
¿Cómo llevaste adelante el trabajo con las diferentes secciones?
En aquel entonces no ensayábamos en el Teatro Municipal, sino en los altos de la Cámara de Comercio.
Por las características edilicias del recinto no era posible que estuviésemos todos presentes, así que solo ensayábamos junto con la Orquesta y en un sitio aparte la percusión, más precisamente, en el estudio de Matías Morelli.
Una vez que nos pudimos reunir todos los involucrados en el Teatro,nos abocamos a la tarea de concertar el orgánico en su completud. Esto sucedió en el lapso de una semana.
– ¿Cómo recibieron los integrantes de la Orquesta esta escritura que se escapa, por caso, del material que en general se suele abordar?
– Recuerdo especialmente un comentario al pasar,igualmente con la mejor de las ondas: «esto es más difícil que la novena de Beethoven».
A cuento de que en esa obra aparece un solo de fila de cello muy importante y en mí concierto también tiene lugar un solo de cellos con quintillos y demás, que debe concertarse al unísono con los cornos,lo cual presentaba algún que otro desafío, más que nada porque estaban distanciados en el espacio.
A veces los ensayos son como los partidos de fútbol, te agarrás un poco y después te vas lo más bien a tomar algo.
– ¿Recuerdas algún pasaje en el Concierto que revista especial dificultad técnica a la hora de su abordaje?
– Había una entrada de los cornos que revestía alguna dificultad porque comenzaba en un registro especialmente agudo.
Recuerdo otro pasaje un tanto desafiante,una melodía de los clarinetes con frullatos y multifónicos, que al cabo de trajinarla terminó por funcionar del mejor modo.
– En lo que respecta a tu obra, privilegias la escritura con o sin cifra.?
En general sí,pero en muchas y diversas ocasiones no. Por ejemplo en este concierto que hemos mencionado previamente, a la Orquesta no le escribí sin cifra porque ya era complicarla demasiado, pero en cambio a los solos de percusión si les escribí secciones que prescinden de cifra indicadora.
De más está decir que todo puede escribirse con cifra. El pentagrama es prácticamente perfecto, nunca va a ser dejado de lado, está muy bien pensado,podés escribirlo prácticamente todo allí. Lo que sí puede suceder al prescindir del uso de cifra indicadora,es que le des un lugar de mayor libertad al intérprete.
En todo caso,este tipo de prácticas experimentales es bueno llevarlas a cabo en el marco de la música de cámara y no tanto quizás en la práctica sinfónica,más que nada atendiendo a una cuestión de concertar a la hora de llevar adelante una grilla de ensayos.
Cabe destacar que esto ya le sucedía a Beethoven, que en sus cuartetos de cuerdas y en las sonatas para piano, experimentaba bastante, sin embargo a la hora de la escritura Sinfónica optaba por una literatura musical más prístina,privilegiando justamente que los ensayos fueran de provecho.
– A la hora de las indicaciones, ¿te permitís jugar con un lenguaje cercano a la poesía?
En principio disfruto mucho de ver partituras que son estéticamente bellas.
En mis obras quizás peco de muchas indicaciones, podríamos decir que por compás, lo cual es algo a atender, en última instancia hay que ser equilibrado, procurando que sume al entendimiento conceptual de la obra por parte del intérprete.
Más que nada para que no le reste claridad al abordaje del material en cuestión.
En general hago una portada con el debido glosario, pero a la par de eso también lo escribo en la partitura, ya que noto una tendencia a desestimar la portada de las obras que incluyen las pertinentes indicaciones del caso.
– ¿Qué gravitación tienen los valores irregulares hoy por hoy en las obras experimentales de tradición escrita?
– Hoy en día si querés que esos valores suenen «perfectos» contás con computadoras,en todo caso si acudís a esos recursos es porque deseas expresar algo más que excede la mera escritura musical.
Ese recurso lo suelo emplear para manifestar el concepto de que todo el Universo tiende al caos, más allá de que por la ínfima duración de nuestra existencia no lo notemos (Entropía).
«Si querés oír un 7 contra 9 a la perfección, contás tranquilamente con una computadora.»
– Si pudieras dar cuenta de algunos posibles «estímulos» o «disparadores» a la hora de abocarte al proceso creativo,cuáles serían?
Me gusta mucho leer acerca de divulgación científica(toco de oído),pero también literatura en general,si bien mis obras no se destacan por ser especialmente descriptivas.
Más que nada para suscitar algún clima o bien alguna atmósfera o color.
– Recapitulando el tema que nos convoca, ¿deseas agregar algunas últimas palabras acerca del eje conceptual de la obra: «Concierto para Sudamérica Unida»?
Se llama de esa manera porque está en franco diálogo con la «Cantata para América Mágica» de Alberto Ginastera, que es una obra para percusión y voz femenina (soprano si mal no recuerdo) trabajando especialmente la textura y el color evocando aquella obra que la precedió.
A lo largo de la obra se puede observar un choque de opuestos que no termina de «unirse» manteniendo cada uno su identidad,en correlato con lo sucedido en la misma historia de América.
Agradecimientos
– Quiero destacar una vez más y a riesgo de ser reiterativo,la participación y el aporte de la Orquesta Sinfónica Provincial de Bahía Blanca y a OAS en general,por darme la posibilidad de programar esta obra en una de sus temporadas y con esa misma grabación participar en este Concurso, en el cual la obra recibió, vale aclarar, una mención.
El primer premio y por ende ganador del Concurso fue Jorge Horst,un gran compositor rosarino al que admiro mucho y de quien admiro su obra.
Afortunadamente en más de una ocasión de paso por Rosario, pude dialogar con él e incluso tomar cursos de composición, en los cuales analizábamos el entramado de sus obras.
Otros compositores argentinos que también admiro hoy en día a nivel nacional son Julio Viera y Gerardo Gandini,Carmelo Saitta, entre muchos otros claro está.
Porque se habla en general de grandes compositores a nivel europeo, olvidando por caso que también los hay en estas tierras, ni que decir de la mismísima ciudad de Bahía Blanca.
Por último y para ir cerrando quisiera agradecer también a Abelarda Moro,la actual directora del Conservatorio Provincial de Música de Bahía Blanca, por su empeño y ahínco a la hora de generar proyectos y con quién compartimos hace ya tiempo uno muy especial: el BACIC.
No quisiera dejar de mencionar la figura ineludible de Luis Piovan, quien estuvo presente también en aquellas primeras horas del grupo fundacional. Agradecer entonces a «Abe» por el espacio y también la oportunidad que me dió de conversar con vos.
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